L'Incendio della Camera dei Lord e dei Comuni, William Turner

Il Sole è Dio.

Nella notte del 16 Otobre 1934 un incendio si abbattè sulla Camera dei Lord e dei Comuni a Londra. Tra la gente, assiepata sulle rive del Tamigi, sconvolta per il terribile evento, vi era anche Joseph William Turner. L'artista rappresentò sul momento l'accaduto da varie angolazioni, spostandosi in barca da una riva all'altra del fiume. Ma ciò non bastava. Per rendere ancora più drammatico il contesto si introdusse nella folla, cercando di cogliere le singole espressioni e gli stati d'animo di ciascuno, di rendere al meglio l'attegiamento dell'uomo dinanzi alla forza distruttrice della natura. La carica del sublime qui assume una portata sconcertante: l'uomo è sbigottito e si sente impotente, ma nonostante il suo istinto lo induca a fuggire per rimanere in vita, egli è fatalmente attratto dalla morte. E ne ricava un piacere estetico addirittura superiore. Con quest'opera si rompe definitivamente il contatto artistico con il passato, sia dal punto di vista formale che contenutistico. Turner non intende rappresentare un ritratto della realtà (elemento tipico invece della tradizione), ma raffigurare sulla tela un'impressione istantanea, irreversibile e non più vivibile se non attraverso l'opera stessa. Ci riesce anche attraverso una raffinatissima preparazione artistica, dopo innumerevoli studi sul colore e sulla luce. In Turner la materia appare smembrata, dilaniata, ancor di più sul sito dell'incendio, dove non avremo davvero potuto scorgere nulla se un soffio di vento non avesse spostato per un secondo le fiamme, permettendoci di vedere in lontananza i resti dell'edificio. Se una volta il colore era semplicemente un ornamento, un elemento per "riempire" la forma, ora invece rompe i confini del contorno, invadendo lo spazio e essendone il vero protagonista. Possiamo delineare, in accordo con la teoria dei colori di Goethe, due tonalità fondamentali nel dipinto. Una tonalità fredda, che costituisce il cielo, l'acqua e il ponte in lontananza. Una tonalità calda che si oppone violentemente alla prima, che invece pervade di rosso i corpi delle persone sulla riva e l'alta colonna di fuoco in lontananza.

Il calore della luce era per Turner sinonimo di divinità, che egli pensava risiedesse nei raggi del sole o nelle fiamme ardenti. Per questo motivo elementi del genere occupano una posizione primaria in molte delle sue opere. Con grande stima lo definisce il critico britannico Ruskin "il più spontaneo traduttore degli umori della natura". Meno felicemente lo ricorda Monet. Perché? " Non ha disegnato abbastanza il colore e ne ha messo troppo".

Ma indiscutibili onori vanno senz'altro attribuiti al più significativo degli artisti britannici di tutti i tempi, ad un uomo temerario, curioso, intellettualmente vivace e appassionato. E alla sua magnifica opera.

L'Abbazia nel Querceto, Caspar David Friedrich

Per vivere in eterno,
bisogna spesso abbandonarsi alla morte.

Nella cupa e malinconica atmosfera di un'alba nordica si stagliano all'orizzonte, immerse tra le querce, le rovine dell' antica abbazia gotica di Eldena, nei pressi di Greifswald. 

Un gruppo di monaci si sta apprestando a dare sepoltura ad un proprio fratello morto. Il corteo si è già addentrato nell'oscurità delle rovine, tanto che è difficile scorgere nitidamente i corpi che avanzano silenziosi.

La porzione inferiore della tela è caratterizzata da tonalità dense e molto scure, consistenti e voluminose. Ne sono l'esempio più evidente le lapidi che affiorano dal terreno fangoso, ed ancora i resti dei cespugli, gli scheletri dei fusti disseminati tutt'attorno il corpo centrale dell'edificio religioso. La natura sembra decantare passivamente in questo clima di morte che aleggia nel mattino nebbioso, impotente contro l'azione corrosiva del tempo. Nemmeno la materia inorganica, il marmo, le istituzioni religiose e il potere che le ha sempre contraddistinte sono immuni alla decadenza e al disfacimento. Dal dato oggettivo di un ricordo passato, l'autore imprime all'opera un forte carattere allegorico, addentrandoci in una riflessione sul termine ultimo dell'esistenza umana e della stessa materia da cui siamo composti.

Ricorrono nell'opera i temi principali della scuola cimiteriale settecentesca; in particolare Friedrich si ricollega ad autori come Gray, Young e MacPherson, che circa mezzo secolo prima avevano anticipato le tendenze preromantiche attraverso odi crepuscolari dalle tonalità crude e macabre. Davvero tutto ha termine con la morte o l'uomo, nella sua relativa ignoranza non riesce a comprendere un'essenza superiore che pervade il tutto?

La risposta di Friedrich risiede nella parte superiore della tela. Alle tenebre della Terra si contrappone la candida luce di un cielo albeggiante, evidente richiamo all'Aldilà cristiano. Ad una prima interpretazione l'opera apparirebbe come un'allegoria del passaggio dalla condizione materiale alla vita eterna. La morte perde quell'accezione unicamente negativa che aveva contraddistinto la tendenza Materialistica precedente, per divenire simbolo di catarsi.

Richter ritenne Friedrich un patetico e impotente fruitore dei simbolisimi, arbitrario mediatore tra allegoria e qualcosa di troppo immenso da essere spiegato con essa.

Come non si può apprezzare colui che, consapevole della propria imperfezione e della propria infinitesimale rilevanza, con i metodi concessi dalla contingenza umana, ricerca con un sentimento spontaneo e infantile il Dio in cui crede in tutto ciò che lo circonda, e si impegna a tradurre ciò in arte?